Интерес А.Ф. Лосева к научному и художественному творчеству И.В. Гёте – тема на сегодняшний день очевидная. В ее артикуляцию и интерпретацию внес особый вклад А.Л. Доброхотов¹, чьи исследования лосевского восприятия Гёте, будем надеяться, еще будут продолжены. Вводимые нами впервые в научный оборот два новых лосевских текста о Гёте – «Учение Гёте о цветах» и «Замечания о “Вертере” Гёте», – с нашей точки зрения, придают новый и достаточно неожиданный ракурс этой проблеме.

Прежде всего, обращает на себя внимание время создания публикуемых текстов: они вписаны зелеными чернилами в 48-листовую общую тетрадь летом 1933 г. – А.Ф. Лосев по-прежнему находится в исправительно-трудовом лагере на строительстве Беломорско-Балтийского канала, но перед грядущим осенью освобождением уже получает статус вольнонаемного, а вместе с тем возможность писать. Эта ситуация придает обращению к наследию Гёте особое значение: очевидно, что человек, проведший в заключении три года, обретя возможность для более или менее свободных занятий, несомненно, в первую очередь возьмется за темы, ему наиболее внутренне близкие.

Действительно, тезисы «Учения Гёте о цветах» теснейшим образом связаны с тем, над чем А.Ф. Лосев работал в конце 1920-х годов. Достаточно напомнить о разделе, посвященном учению о цвете у Гёте в «Диалектике мифа», послужившей поводом к аресту мыслителя. Здесь гётевское учение о цвете было сопряжено с выяснением мифологии цветовых восприятий и разбиралось наряду с другими аналогичными попытками описать восприятие цвета и света – у П.А. Флоренского и в наблюдениях Андрея Белого, касающихся зрительного восприятия природы в поэзии Пушкина, Боратынского и Тютчева (кстати сказать, Тютчев также находится в поле зрения вольнонаемного строителя Беломорско-Балтийского канала – наброски тезисов о Тютчеве еще предстоит расшифровать и проанализировать).

Однако лагерные тезисы о Гёте отнюдь не являются простым повторением или пересказом того, что уже имелось в «Диалектике мифа».

Выделим, по крайней мере, несколько новых векторов в ходе мысли философа.

Во-первых, он рассматривает учение Гёте о цветах с точки зрения «физиономической философии», что заставляет вспомнить о суждениях по поводу «физиогномического метода» О. Шпенглера и его связи с традицией Винкельмана – Гёте – Гегеля – Ницше на страницах «Очерков античного символизма и мифологии» [Лосев 2013, 78, 81–82], а также о более ранних из «Музыки как предмете логики», где автор, говоря о собственных наблюдениях над «цветностью» звука, прямо заявлял: «Примерами блестящего феноменологического анализа зрительных явлений отличается сочинение Гёте “Учение о цветах”» [Лосев 1995, 599]. В 1970-е гг. в «Конспекте лекций по истории эстетики Нового времени» Алексей Федорович скажет, что у Гёте дана «резко очерченная и жизненно пульсирующая морфология всего бытия» [Лосев 2003, 364].

Во-вторых, Лосев дает более подробное, нежели в «Диалектике мифа», изложение истории создания самого гётевского трактата о цветах, а если точнее – его философских и научно-теоретических предпосылок и корней, выявляя связь учения Гёте с воззрениями Бруно, Спинозы, Лейбница, Гердера, Гамана, Зульцера, Канта и останавливаясь на борьбе Гёте с Ньютоном и Декартом. Это заставляет вспомнить о «Диалектике художественной формы», где более пространно анализируется восприятие Гёте идей примерно того же круга мыслителей: Бруно, Спинозы, Гердера, Канта, а также Руссо (в связи с «Вертером») и далее Шиллера [Лосев 1995, 228–230].

Сопоставление с Ньютоном и параллелизм воззрений Гёте с современной феноменологией заставляют вспомнить о докладе C.Л. Франка «Роль искусства в позитивных науках», прочитанном в РАХН (ГАХН) на Пленарном ученом заседании Научно-художественной комиссии по Физико-психологическому отделению 30 августа 1921 г. В нем С.Л. Франк, в частности, говорил: «Укажу на знаменитую теорию цветов Гёте и на знаменитый спор между Ньютоном и Гёте. Ньютон считал цвета разложение[м] света, а Гёте — комбинированием света с тенью; Ньютон был прав, а Гёте ошибался, но для иллюстрации моей темы все равно — верна его теория или нет. Я думаю, что в будущем будет установлено, что они интересовались разными вещами, что ньютоновская теория цветов есть теория условных цветов, теория тех закономерностей, которые лежат в основе, а гётевская теория есть феноменология цвета, есть природа цвета самого, и если с этой точки зрения подойти к теории Гёте, то она не противоречит ньютоновской теории, как думал и сам Гёте» [Искусство как язык 2017, 179]. Мог ли А.Ф. Лосев присутствовать на этом выступлении? Не исключено, хотя действительным членом ГАХН он стал лишь в 1923 г. Но, конечно, А.Ф. Лосев мог читать публиковавшиеся до этого статьи С.Л. Франка о Гёте, в том числе «Из этюдов о Гёте. Гносеология Гёте» [Франк 1910]².

В-третьих, А.Ф. Лосев особо подчеркивает свойственные мироощущению Гёте индивидуалистическую физиогномику и всеобъемлющий пантеизм, придающие особую внутреннюю глубину и перспективу его восприятию бытия как необъятной животрепещущей океанской бездны. Это опять-таки перекликается с суждениями из «Диалектики художественной формы», где А.Ф. Лосев подчеркивал важность для диалектики работ Гёте, в которых «...устанавливались некоторые весьма важные феноменологические категории (напр., целого и части, совершенства как функции бесконечного в конечном, интеллектуально-оптического первообраза и подражания ему всего сущего и пр.), результатом чего было трактование искусства и природы как живой интеллектуальной мощи, созерцаемой в законченных формах» [Лосев 1995, 230].

Далее, для А.Ф. Лосева оказывается принципиально важным подчеркнуть объективность и описательность гётевского подхода к цвету именно потому, что изучение и унификация зрительных явлений позволяет Гёте сделать шаг от констатации фактов к пониманию их символического значения. Как считает А.Ф. Лосев, для Гёте «свет – физическая воплощенность идеи», «физическое <em>тело</em> идеи». Именно это – соотношение идеи и материи – позволяет А.Ф. Лосеву провести параллель между Гёте и Шеллингом. В «Диалектике художественной формы», говоря о синтетизме «Системы трансцедентального идеализма» Шеллинга, А.Ф. Лосев заметит, что «“Система” Шеллинга есть, конечно, спинозизм Гёте, но она отличается от него диалектическим выведением всех категорий» [Там же 230, 244]. Еще раньше эти же идеи были озвучены А.Ф. Лосевым в докладе «Диалектика в немецкой эстетике XVIII в.», прочитанном на заседаниях Комиссии по изучению истории эстетических учений при Философском отделении ГАХН в октябре 1925 г. Там он говорил, что «...подлинным опытным основанием для эстетики 90-х годов и ее диалектики являлись некоторые литературные настроения предыдущих десятилетий, главным образом гёте-шиллеровский платонизм с кантианскими привнесениями и гётевский мистический спинозизм» [Лосев 2017, 694], и что «...результатом всех этих тенденций, приведших прежнее диалектическое фихтеанство к диалектически-романтической эстетике Шеллинга и реформировавших кантианствующий и спинозирующий классицизм Шиллера и Гёте к мистической диалектике “философии тождества”, является “Система трансцендентального идеализма” (1800), оказавшаяся настолько же завершительным моментом для всей диалектики 90-х г[одов], насколько и развитием и систематизацией всех таившихся в ней смысловых возможностей» [Лосев 2017, 695]. Однако, в отличие от «Диалектики художественной формы» в тезисах 1933 г., Лосев не проводит явного сопоставления Гёте, Шеллинга и платонизма – от Платона до Плотина (ср.: [Лосев 1995, 253]).

Гётевский анализ перехода света в цвет привлекает А.Ф. Лосева не только как мáстерская характеристика основных цветов спектра (особо он восхищается глубиной рисуемой Гёте «физиогномики», что в данном контексте синонимично «мифологии», синего цвета). Для него чрезвычайно интересно вместе с Гёте следить за тем, как «<em>идея пробивает себе путь через инобытие»</em>.

В отличие от «Диалектики мифа» Лосев обращает внимание и на воплощение гётевского учения о цвете в собственном литературном творчестве. В лосевском конспекте немало отсылок к литературным примерам: он вспоминает «Божественную комедию» Данте, образ «голубого цветка» у Новалиса, стихи Ф. Тютчева и Вяч. Иванова. Но они носят скорее «иллюстративный» характер. За разбор трагедии «Фауст»³ Лосев берется с иной целью – он хочет показать, какие «световые и цветовые интуиции» лежат в глубине гётевского «философского и поэтического мироощущения» и как они воплощаются в художественном творчестве.

Это явно новый шаг и в сравнении с «Диалектикой художественной формы», где философ, хотя и отдает Гёте-поэту пальму диалектического первенства (в сопоставлении с Гёте-мыслителем), тем не менее предпочитает примеры из лирики, из драмы «Прометей» в переводе М. Михайлова [Лосев 1995, 226–228], но не из «Фауста», который для него кажется более «общеизвестным» [Лосев 1995, 226].

Для позднего Лосева, в 1970-е гг., в период создания работ «Конспекта лекций по истории эстетики Нового времени», «Теории художественного стиля», «Проблемы вариативного функционирования поэтического языка», гётевский «Фауст» – это одно из трех величайших созданий мировой литературы, наряду с «Божественной Комедией» Данте и «Кольцом нибелунга» Р. Вагнера, в которых дана «мифолого-космологическая картина мира» [Лосев 2019, 435]. Теперь «Фауст» для А.Ф. Лосева также являет «глубокое понимание <em>судеб европейской культуры Нового времени</em>» [Лосев 2003, 364]. В тезисах 1933 г. его интересует только один аспект в гётевской трагедии – «интерпретация общего ощущения жизни, личной и мировой», данная как «<em>оптически-символическая символика</em> жизни». Проделанный анализ позволяет ему прийти к выводу, что для Гёте «...<em>бытие – живая огненная влага, в которой мы плывем, как в безбрежном океане</em>», что на этих «волнах» бытия, на этих «мрачно и светло-огненных тучах бытия», как в самой гётевской трагедии, «...вдруг всплывают вечные и чеканные образы, как бы сделанные из того же живого подвижного огня».

Так что не случайно в финале тезисов о цвете вдруг появляется, на первый взгляд не имеющая прямого отношения к теме схема соотнесений субъективного духа, объективного духа и абсолютного духа. Судя по этой схеме, для А.Ф. Лосева литература, художественное творчество – лишь одна из ступеней и степеней воплощения Абсолютного духа в цепочке «искусство – моральная жизнь – философия – мифология – религия».

Что касается первых двух пунктов этой схемы – субъективного духа и объективного духа, предполагающего экономическую жизнь, политическую жизнь и государство, – то они являются своего рода «прелюдией» к следующим тезисам, напрямую связанным с еще одним знаменитым художественным текстом Гёте – с его романом «Страдания юного Вертера».

Эти, казалось бы, излишне социологизированные тезисы, чрезвычайно важны для понимания, во-первых, лосевского учения о романтизме (а не только о «дворянстве», о котором в них так много говорится) как особого рода иллюзионизме, «духовном приключенчестве», что позволяет увидеть их внутреннюю связь с другой работой, написанной в начале 1940-х гг. и лишь на первый взгляд имеющей отношение исключительно к математике. Я имею в виду работу «Некоторые элементарные размышления к вопросу о логических основах исчисления бесконечно-малых» [Лосев 1997], где как раз дается достаточно подробный анализ того, что Лосев понимает под романтизмом (эта связь, кстати, вполне очевидна, когда, обращаясь к «Вертеру», он заговаривает о том, как «...бесконечное, неоформленное, инфинитезимальное бытие человек хочет вместить в своем субъекте»).

Во-вторых, чрезвычайно важно акцентировать внимание на том, что гётевский Вертер рассматривается А.Ф. Лосевым не просто как литературный персонаж, но как культурный тип. Трудно при этом не провести параллель с О. Шпенглером и его идеей фаустовского культурного типа и фаустовской культурной эпохи. Благодаря этому устанавливается еще одна связь с первыми тезисами о цвете у Гёте: ведь и учение о цвете оценивалось как имеющее особое значение для феноменолого-диалектического подхода, который в «Очерках античного символизма и мифологии» выстраивался как раз на фоне расподобления с морфологическим подходом О. Шпенглера. Вот почему для Лосева несомненно, что Вертер не просто молодой влюбленный юноша последней четверти XVIII столетия, но что он один из «вечных спутников», ибо «...Вертер – там, где борьба идеи и факта, – точнее, где борьба иллюзии и факта».

При этом лосевские рассуждения о том, что «Вертеры – в любом строе возможны» и о том, что не просто «революционность» или какой-либо протест против «буржуазной действительности», индивидуалистический пантеизм и столкновение иллюзионизма с реальностью приводят героя к самоубийству, что такое столкновение возможно в любую эпоху и всегда чревато преступлением и трагедией («Осуществление иллюзионизма на факте есть Смерть (убийство или самоубийство)»), чрезвычайно важны для понимания сюжетных ходов собственной лосевской прозы, к созданию которой философ обратился практически в то же лагерное время – в 1932–1933 гг. Не отсюда ли бесчисленные катастрофы и убийства, которые переживают его собственные герои? Но это – отдельная тема, заслуживающая самостоятельного изучения. Отмечу только, что следы лагерных раздумий над Гёте отразились в лосевской прозе и самым буквальным образом. Напомню эпизод, когда в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» главный герой, alter ego самого автора, философ Николай Вершинин после бурной дискуссии о судьбах социализма и технического прогресса вдруг бросается за только что полученным на Медвежьей Горе томом сочинений Гёте и цитирует своим собеседникам стихотворение «Одно и всё» [Лосев 2002, 482]. На что Абрамов – персонаж, выражающий в рассказе точку зрению марксистов, – напоминает, что Гёте был масоном и что «...не стоило вам для иллюстрации моих взглядов декламировать Гете» [Лосев 2002, 485].

Этот художественный эпизод не только фиксирует доступность в лагере на строительстве Беломорско-Балтийского канала первого тома («Лирика») Собрания сочинений Гёте, выпущенного в свет в 1932 г. [Гете 1932–1949] (что уже было отмечено в комментариях при публикации текста [Лосев 2002, 573]), но и отражает какие-то не вполне теперь для нас очевидные лагерные реалии. Благодаря воспоминаниям Н.П. Анциферова, мы знаем, что на Медвежьей Горе А.Ф. Лосев читал краткий курс по истории материализма, где показывал, что «...представление о материи все больше сливается с представлением об энергии» [Анциферов 1992, 385]. Оттуда же известно, что существовал кружок «друзей книги», на котором заключенные делали доклады [Анциферов 1992, 385]. Находясь на Медвежке, друг А.Ф. Лосева, философ А.А. Мейер (1874–1939) «...писал большое исследование о “Фаусте” Гете» [Анциферов 1992, 386] – «Размышления при чтении “Фауста”» [Мейер 1982, 235–376]. Как известно из воспоминаний Д.С. Лихачева, над «Фаустом» А.А. Мейер начал размышлять уже на Соловках [Лихачев 1995, 227] (в издании его сочинений исследование о «Фаусте» датируется 1935-м – годом завершения работы [Мейер 1982, 376]). При этом в утраченное Приложение к исследованию входили два экскурса – «Звон в “Фаусте”» и «Цвет у Гёте» (о чем известно из Предисловия к работе жены Мейера К.А. Половцевой) [Там же, 236].

Последнее чрезвычайно интересно, так как этот экскурс мог впрямую перекликаться с тезисами А.Ф. Лосева, учитывая возникшее как раз на Медвежке глубокое взаимопонимание Лосева и Мейера, о чем свидетельствует их переписка второй половины 1930-х гг. [Вопросы философии 2007]. А кроме того, А.А. Мейер ссылается и на лосевскую оценку Фауста как «чистейшего представителя этого вечно мятущегося и алогически становящегося процесса идеи — личности», данную в «Диалектике художественной формы» [Мейер 1982, 255; Лосев 1995, 248]. Экскурс «Цвет у Гёте» А.А. Мейер писал уже после освобождения в 1935 г., в Калязине, читая Гёте и заинтересовавшись научной теорией цвета [Мейер 1982, 21]. В «Мыслях про себя», написанных в 1937 г. в том же Калязине, явны переклички с лосевскими воззрениями на стиль, а также влияние на него мироощущения автора, в том числе и его зрительного и аккустического восприятия: «Личность (если можно так выразиться) имеет свою графику, свою цветопись, свой мелос, — присутствующие в самых различных стилях и школах, в творчестве самых различных по всем своим устремлениям авторов, — и отличающиеся существенным образом от графики, мелоса и пластики безличного» [Мейер 1982, 424].

Упоминающийся в мемуарах Н.П. Анциферова о Медвежке [Анциферов 1992, 377–379] последователь Н.Н. Федорова, философ и поэт А.К. Горский – с которым Лосев общался в лагере в 1932 г. (он фигурирует в письме В.М. Лосевой в июле 1932 г. [Лосев, Лосева 2005, 124]), – заведуя лагерной библиотекой в Кеми, как раз в 1932 г. пишет работу о Гёте «“Света, больше света!” К столетию смерти Гете» [Горский 2018, II, 78–92]. Открывается она чрезвычайно броским и значимым пассажем: «Тридцатые годы двадцатого столетия вправе требовать таких высказываний о Гете, какие не приходили и не могли прийти в голову ни одному из предыдущих десятилетий» [Горский 2018, II, 78].

Так что с большой долей уверенности можно предположить, что публикуемые тезисы не только записывались на бумагу, но и артикулировались вслух в привычной для А.Ф. Лосева форме научных докладов и что проходило их обсуждение. Подтверждением этому служит и сохранившийся в той же тетради отдельный вырванный тетрадный листок в линейку, на одном обороте которого начато следующее заявление:

Лосева Алексея Федоровича, б профессора Моск Госуд Консерватории и 2-го Москов Госуд Университета. Постановлением Коллегии ОГПУ от 3/IX–31 г. я был осужден на 10 лет концлагеря и ровно через год постановлением той же Колл

На другой стороне этого же листка набросаны карандашом тезисы, но это уже явно не подготовительные материалы, а следы дискуссии по докладу о цвете у Гёте, так как в записях фигурируют подчеркнутые фамилии, имена и отчества, явно не имеющие никакого иного отношения к проблеме:

<table class="docx-publication-table"><tr><td class="docx-publication-cell"> Напоминает спиритизм и теософские построения. <span style="text-decoration: underline;">Попов</span> Представление разное на Западе и Востоке</td><td class="docx-publication-cell"> Ключик <span style="text-decoration: underline;"> Что такое свет?</span> I Объяснить цвет из цвета нельзя Интуитивные навыки у ребенка Цвет есть вещественн<ое> формулиров<ание> свет[а] II Красный цвет не имее[т] социолог<ического> значения III Цвет – относительная характеристика IV Воскрешать Гёте нельзя Вертер <Вересаев-?> <span style="text-decoration: underline;">Сергеев</span> <?> 1. Чисто эстетическая точка зрения <span style="text-decoration: underline;">Вас<</span><span style="text-decoration: underline;">илий</span><span style="text-decoration: underline;">> </span><span style="text-decoration: underline;">Герас</span><span style="text-decoration: underline;"><</span><span style="text-decoration: underline;">имович</span>> <span style="text-decoration: underline;">Эстетич</span><span style="text-decoration: underline;"><</span><span style="text-decoration: underline;">еское</span><span style="text-decoration: underline;">></span> Отсутствие критики Свет и тяжесть </td></tr></table> Одного из слушателей лосевского выступления мы можем идентифицировать. Судя по всему, замечание о том, что о свете и цвете «представление разное на Западе и Востоке» было высказано востоковедом, китаистом и японистом профессором Николаем Михайловичем Поповым-Тативой (1883–1937), отбывавшем в это время свой срок на Медвежке и выступавшем там с докладами, например с докладом «Сунь Ятсен и тайные общества в Китае его времени» [Анциферов 1992, 386].

Особому вниманию к Гёте в это время, помимо личного лосевского интереса или интереса его коллег по заключению, скорее всего, способствовала и недавняя годовщина – 100-летие со дня кончины немецкого мыслителя, активно отмечавшаяся в 1932 г. в СССР [Бухарин 1932; Динамов 1932; Гете 1932^б]. Именно к этой дате был приурочен выход первых двух томов юбилейного Собрания сочинений, о котором шла речь выше [Гете 1932–1949].

Однако отсылки к Гёте, в первую очередь к его учению о цвете, не останется для Лосева исключительно достоянием 1920–1930-х гг. В 1970-е гг. он обратится к нему снова в книге «Проблема символа и реалистическое искусство», чтобы с его помощью нагляднее продемонстрировать, что же такое символ:

Символ есть арена встречи обозначающего и обозначаемого, которые не имеют ничего общего между собою, но в то же самое время он есть сигнификация вещи, в которой отождествляется то, что по своему непосредственному содержанию не имеет ничего общего между собой, а именно — символизирующее и символизируемое. Этим путем намеченная у нас в начале идейная образность символа приобретает теперь еще большую конкретность.

Чтобы иллюстрировать эту удивительную специфику обозначения, не сводимую ни к каким другим актам сознания, мы приведем то, что Гете говорит о разных цветах. Именно то, что приписывается Гете разным цветам, и не субъективно, потому что объективные цвета мы ощущаем именно такими, и не объективно, потому что для такой объективности трудно подыскать соответствующий материальный субстрат. Все это есть именно сфера значения, которая и не есть субъект со всеми своими специфически субъективными знаками, и не объект со всеми своими физическими свойствами [Лосев 2014, 72–73].

И далее:

Правда, обывательское сознание, которое ничего не знает, кроме субъекта и объекта, назовет эти характеристики цветов у Гете только субъективными особенностями чувственного восприятия самого Гете. Однако уже одно то, что здесь будет говориться о субъективных особенностях, указывает на то, что цвет характеризуется здесь не просто сам по себе, но как нечто специфически окрашенное; и эта специфика дается здесь прежде всего как нечто мысленно воспринимаемое, то есть как своя особенная предметность, как тетическая предметность. Но разве можно миновать в этих характеристиках то, что мы выше называли объективирующим актом? Ведь все эти цветовые свойства Гете, конечно, мыслит как объективно существующее. То же самое мы должны сказать и о других указанных у нас выше актах, или, вернее сказать, предварительных актах полагания и особенно о сигнификативном акте. В том, что все эти цвета у Гете как-то обозначены и в своей обозначенности выделены, в этом уже никто сомневаться не может. А эта выделенная и строго обозначенная предметность цвета и есть результат того, что мы выше назвали сигнификацией [Лосев 2014, 74].

При этом А.Ф. Лосев ограничится примерами лишь трех цветов: желтого, синего и зеленого [Лосев 2014, 73–74].

В предназначавшейся в качестве приложения к книге объемной библиографии «История и теория символа», отвергнутой издательством в 1976 г. и увидевшей свет лишь в 2014 г., А.Ф. Лосев выделит параграф, посвященный непосредственно работам о символе у Гёте [Лосев 2014, 569–571], и параграфы «Свет и тьма», «Свет и цвет» [Лосев 2014, 442–452], куда включит в том числе и следующее упоминание о Гёте:

Гёте И.В. К учению о цвете (хроматика) // Избранные сочинения по естествознанию / Пер. и комм. И.И. Канаева; ред. ак. Е.Н. Павловского. 1957. С. 311–329. (Шестой раздел «Чувственно-нравственное действие цветов». См., напр., с. 312: «Цвета положительной стороны суть желтый, красно-желтый (оранжевый), желто-красный (сурик, киноварь). Они вызывают бодрое, живое, деятельное настроение». С. 314: «Незначительное и незаметное смещение превращает прекрасное впечатление огня и золота в гадливое, и цвет почета и благородства оборачивается в цвет позора, отвращения и неудовольствия. Так могли возникнуть желтые шляпы несостоятельных должников, желтые кольца на плащах евреев, и даже так называемый цвет рогоносцев является, в сущности, только грязным желтым цветом». С. 315: «Цвета отрицательной стороны — это синий, красно-синий и сине-красный. Они вызывают неспокойное, мягкое и тоскливое настроение». С. 323–326 — о значимости характерных сочетаний; с. 325: «...желтый и зеленый в сочетании всегда имеют что-то пошло-веселое, а синий и зеленый – даже пошло-противное, поэтому наши добрые предки называли это последнее сочетание дурацким цветом»; с. 326–329 — об отношении к цветам морей различных наций, возрастов и положений.) Имеется и более ранний перевод В.О. Лихтенштадта: Гете. Борьба за реалистическое мировоззрение. Пб., 1920. С. 240–252 [Лосев 2014, 445–446].

Именно на этот перевод фрагментов из гётевского трактата о цвете, выполненный В.О. Лихтенштадтом, А.Ф. Лосев опирался в «Диалектике художественной формы» [Лосев 1995, 229–230], в «Музыке как предмете логики» [Лосев 1995, 599] и в «Диалектике мифа» («Все эти цитаты взяты из Гете (В.О. Лихтенштадт. Гете. Борьба за реалистическое мировоззрение. Петерб., 1920, 240–247» [Лосев 2001, 73]). Вероятнее всего, что он учитывал его и в 1933 г., когда готовил свои тезисы о Гёте.

В работе «Теории художественного стиля», также относящейся к 1970-м гг. говорится о проблеме цвете в связи с теорией абстракции (хотя и без упоминания имени Гёте) [Лосев 2019, 180]. Она также учитывается в лосевской теории первичных моделей, конструирующих художественный стиль, а именно в параграфе «Модели из неорганической природы»: «Отдельные свойства неорганической природы тоже весьма действенны в истории литературы в смысле первичных моделей. Свет и его лучи воспеваются решительно во всей мировой литературе. Цвета, звуки, запахи, предметы тактильных и двигательных ощущений тоже очень часты. Опять-таки, у Гете море покрывается волнами с цветными хребтами» [Лосев 2019, 244]. Приведенный пример, отсылающий нас ко второй части «Фауста», одновременно заставляет вспомнить, что и в тезисах о Гёте А.Ф. Лосев обращал на это место особое внимание («Зеленые волны / С пурпурными гребнями»), выявляя «оптически-символическую символику жизни» у Гёте, т.е. иными словами моделирующую роль цвета и света в его художественном стиле, в том числе и в «Фаусте». Примечательно, что, как и в «Диалектике мифа», по соседству с Гёте в этом же параграфе вновь появляются ссылки на Андрея Белого и его анализ восприятия зрительных образов. Это помогает увидеть «незримое присутствие» Гёте и его учения о цвете и в параграфе «Символико-мифологическая колористика» в статье 1977 г. «Проблема вариативного функционирования поэтического языка», где также даются ссылки на работу Андрея Белого «о словесно-живописном изображении природы в поэзии Пушкина, Баратынского и Тютчева» [Лосев 2019, 435], тем более что в предшествующем параграфе «Субъективно-объективная структура мифа на основе космологических обобщений» гётевский «Фауст» приводится как пример произведения, где мифология достигает своей максимальной обобщенности и где даются изображения натурфилософского и космологического характера [Лосев 2019, 435]. Правда, как замечает Лосев, «...поскольку свет и цвет являются важнейшими элементами живописности в литературе», часто бывает трудно отделить метафорическую и символическую колористику от колористики символико-мифологической [Лосев 2019, 435].

Как очевидно, публикуемые тезисы заставляют задуматься над целым спектром самых разнообразных проблем, которые, как и проблему художественного воплощения философских идей в литературном тексте, мы затронули в нашей вступительной статье лишь в самом общем плане.